Mit dem Ende der Habsburgermonarchie verlor das Burgtheater nicht nur seinen kaiserlichen Auftraggeber, sondern auch seine finanzielle Grundlage. Plötzlich standen Besitzverhältnisse, Verwaltung und Zukunft des Hauses zur Diskussion. In ihrem neuen, dritten Band der Reihe „Das Burgtheater und sein Publikum“ mit dem Titel „Das Burgtheater in der Ersten Republik.Repräsentation, demokratische Öffentlichkeit und österreichische Identität. 1918 – 1938“untersucht die Theaterhistorikerin Elisabeth Grossegger vom Institut für Kulturwissenschaften der Österreichischen Akademie der Wissenschaften (ÖAW) eine Zeit, in der das Burgtheater um seine Existenz kämpfte, sich neu definieren musste und zugleich zum Schauplatz gesellschaftlicher und politischer Konflikte wurde. Die Präsentation des Buches ist am 9. Juni im Theatersaal der ÖAW.

Publikumsbetrachtung

Warum richten Sie den Blick auf das Publikum?

Elisabeth Grossegger: Theater ist nur im Zusammenspiel von Bühne und Publikum möglich; ohne Zuschauer:innen kein Bühnenspiel. Das Publikum ist Ansprechpartner sowohl der Schauspieler:innen als auch jener, die Spielpläne erstellen oder ein Theater verwalten. Seine Resonanz verlebendigt das Spiel auf der Bühne und sagt zugleich etwas über die im Auditorium Versammelten aus. Schon die Gründung des Burgtheaters als Nationaltheater durch Kaiser Josef II. zielte darauf ab, Öffentlichkeit zu schaffen und ein Publikum im Sinne der Aufklärung zu formen. Wer das Burgtheater verstehen will, muss deshalb immer auch sein Publikum betrachten.

Mit Ausrufung der Republik änderte sich alles: Nun musste geklärt werden, ob die junge Republik das ehemalige Hoftheater überhaupt finanzieren konnte.

Ihr Buch ist Teil einer größeren Reihe. Wie fügt sich der neue Band ein?

Grossegger: Der erste Band von „Das Burgtheater und sein Publikum“ erschien 1976 zum 200-Jahr-Jubiläum des Nationaltheaters und bot einen Überblick über die Entwicklung des Publikums bis 1938. Ein zweiter Band untersuchte die Jahre 1794 bis 1817 und die Folgen der Verpachtung des Theaters. Der aktuelle Band widmet sich nun der Zeit zwischen dem Ende der Monarchie und dem „Anschluss“ 1938.

Kein Geld, kein Theater

Was änderte sich 1918 für das Burgtheater?

Grossegger: Mit Ausrufung der Republik änderte sich alles: Besitzverhältnisse, Verwaltung und finanzielle Sicherheiten. Die Finanzierung des Theaters, einschließlich des jährlichen Defizits, war bis dahin vom Kaiser aus der privaten Zivilliste gedeckt worden. Nun musste geklärt werden, ob die junge Republik das ehemalige Hoftheater überhaupt finanzieren konnte. Auch die Schauspieler:innen fürchteten um ihre Zukunft. Selbst lebenslänglich ausgestellte Verträge wären nach drei Monaten erloschen, wenn das Theater aufgehört hätte zu bestehen. Hinzu kamen ungeklärte Eigentumsfragen, weil auch die Nachfolge­staaten Ansprüche auf das sogenannte „Hofärar“ erhoben. Erst der Friedensvertrag von Saint-Germain schuf 1919 die rechtliche Grundlage für die Übernahme durch die Republik.

Die Feuilletons warnten, Wien könne seinen Rang als europäische Kunstmetropole verlieren.

Welche Quellen haben Sie für das Buch ausgewertet?

Grossegger: Herangezogen wurden Akten aus dem Österreichischen Staatsarchiv, sowohl aus dem Haus-, Hof- und Staatsarchiv als auch aus dem Archiv der Republik. Ergänzt wurden diese durch Presseberichte und Feuilletons. Besonders spannend war, dass die neue Verwaltung zunächst keineswegs auf eine staatliche Lösung festgelegt war. Im Finanzministerium wurden Überlegungen zu einer Verpachtung des Burgtheaters durchaus positiv aufgenommen. Dagegen argumentierten die Theaterleitungen und die Verwaltung mit Nachdruck – unterstützt von großen Teilen der liberalen Presse.

Erhaltung des Burgtheaters als nationale Aufgabe

Wie wurde die Zukunft des Burgtheaters damals diskutiert?

Grossegger: Die Feuilletons betonten von Anfang an die Notwendigkeit, Burgtheater und Oper als ehemalige Hoftheater in staatliche Verantwortung zu übernehmen. Man sprach von der „Pflicht“, die Kunstgüter des Landes zu bewahren, und warnte davor, Wien könne seinen Rang als europäische Kunstmetropole verlieren. Bemerkenswert ist die Vehemenz, mit der argumentiert wurde. Das Burgtheater erschien vielen Kommentatoren als kultureller Aktivposten eines wirtschaftlich geschwächten Staates. Selbst angesichts hoher Defizite wurde seine Erhaltung als nationale Aufgabe verstanden.

Gab es politischen Widerstand gegen ein Staatstheater?

Grossegger: Die Idee eines staatlich getragenen Nationaltheaters war bereits vor dem Zusammenbruch der Monarchie präsent. Nach November 1918 wurde sie vor allem von der liberalen Presse und sozialdemokratischen Politikern unterstützt. Die entscheidenden Hindernisse waren weniger ideologischer Natur als finanzieller und juristischer Art. Eigentumsfragen mussten geklärt und erhebliche Mittel für den Betrieb aufgebracht werden.

Das Burgtheater war und ist ein kultureller Mythos.

Wie reagierten Direktion und Ensemble?

Grossegger: Albert Heine, der letzte Hoftheaterdirektor und zugleich erste Direktor der Republik, war ein entschiedener Befürworter der staatlichen Übernahme. Auch die Schauspieler:innen unterstützten diesen Weg. Für sie stand viel auf dem Spiel, denn die Alternative hätte eine Verpachtung oder sogar die Schließung des Theaters sein können.

Was bedeutete die Verstaatlichung konkret?

Grossegger: Mit einer Vollzugsanweisung vom Mai 1920 wurde die endgültige Übernahme der Hoftheater durch den Staat geregelt. Die Republik übernahm damit auch sämtliche Verpflichtungen gegenüber den Beschäftigten – von den laufenden Gehältern bis zu den Pensions­ansprüchen. Gleichzeitig entstand eine neue Verwaltungs­struktur. Die Direktor:innen von Burgtheater und Oper unterstanden nun einem Präsidenten der Staatstheaterverwaltung. Dessen Aufgabenbereich beschränkte sich nicht lange auf finanzielle Fragen. Bereits der erste Präsident, Adolf Vetter, entwickelte ambitionierte kulturpolitische Konzepte. Er wollte die Staatstheater dem Volk näher bringen, Gastspiele in den Bundesländern organisieren und neue Formen der Kulturvermittlung erproben. Seine Vorstellungen zeichneten das Theater als „Pflegestätte für den Kunstbereich des gesprochenen Wortes, der Charakterdarstellung und der Charakterbildung“.

Burgtheater als kultureller Mythos

War das Burgtheater damals bereits eine Institution von besonderer Bedeutung?

Grossegger: Daran besteht kaum ein Zweifel. Wie stark das Burgtheater emotional verankert war, zeigte bereits die letzte Vorstellung im alten Haus am Michaelerplatz 1888. Zuschauer:innen nahmen damals Erinnerungs­stücke aus dem Innenraum mit nach Hause. Die Bindung beruhte auf Erinnerungen an berühmte Aufführungen, verehrte Schauspielerpersönlichkeiten und gemeinsame Theatererlebnisse. Das Burgtheater war und ist ein kultureller Mythos. Gerade deshalb galt seine Erhaltung auch nach 1918 als öffentliches Anliegen – trotz aller finanziellen Belastungen. 1919 bezeichnete man die Staatstheater sogar als einen der wenigen „Aktivposten“, die dem neuen Staat geblieben seien.

Nach 1918 blieben viele Plätze im Besitz der traditionellen Publikumsschichten. Die Logen waren weiterhin häufig vom österreichischen Adel abonniert.

Wer saß damals im Publikum?

Grossegger: Nach 1918 blieben viele Plätze im Besitz der traditionellen Publikumsschichten. Die Logen waren weiterhin häufig vom österreichischen Adel abonniert. In der ehemaligen Kaiserloge saßen nun Vertreter von Staat und Stadt, während sich in den Künstlerlogen Schauspieler:innen und andere Kulturschaffende versammelten. Gleichzeitig öffnete sich das Haus schrittweise neuen Besucher:innengruppen. Die Diskussion darüber, wer Zugang zum Burgtheater haben sollte und zu welchen Preisen, begleitete die gesamte Zwischenkriegszeit.

Adelige Besucher und billige Plätze

Welche Rolle spielten die Abonnements?

Grossegger: Eine zentrale. Mit dem Neubau des Burgtheaters an der Ringstraße wurden 1888 erstmals Stammsitz-Abonnements eingeführt. Die Nachfrage war so groß, dass das System bereits wenige Jahre später erweitert werden musste. Das Abonnement garantierte keinen kostenlosen Theaterbesuch, sondern ein Vorkaufsrecht auf einen festen Platz. Wer die entsprechende Jahresgebühr entrichtete, konnte seinen Stammsitz vor jeder Vorstellung erwerben. Dieses System prägte die soziale Zusammensetzung des Publikums über Jahrzehnte und bestand bis 1934.

Wie wirkte sich die wirtschaftliche Krise auf das Publikum aus?

Grossegger: Viele Abonnent:innen hatten Kriegsanleihen gezeichnet. Diese galten während des Ersten Weltkriegs als patriotische Investition, verloren jedoch nach dem Zusammenbruch der Monarchie und durch die Hyperinflation nahezu ihren gesamten Wert. Die Folgen waren auch im Theater spürbar. Besonders gefragt waren nun die günstigen Plätze auf der Galerie. Als dort Abonnements zugunsten des freien Verkaufs eingeschränkt werden sollten, reagierte das Publikum mit massivem Protest. Das zeigt, wie eng wirtschaftliche Entwicklungen und Theater­besuch miteinander verbunden waren.

Politisierung durch Nationalsozialismus

Welche Bedeutung hatte die Eröffnung des Akademietheaters?

Grossegger: Seit dem Umzug des Burgtheaters an die Ringstraße wurde eine kleinere Bühne für Kammerspiele vermisst. Nach dem Ersten Weltkrieg gewann die Suche nach einer solchen Spielstätte neue Dringlichkeit. 1922 konnte schließlich das Akademietheater als Kammerspielbühne eröffnet werden. Direktor Paulsen wählte dafür Goethes „Iphigenie auf Tauris“. Das Ereignis war lange erwartet worden, erhielt aber aufgrund eines zeitgleichen Druckerstreiks erstaunlich wenig öffentliche Aufmerksamkeit.

Mit dem politischen Umschwung ab 1933 sollte Geschichte zunehmend die offizielle Ideologie bestätigen.

Spürte man in den 1930er-Jahren bereits den Nationalsozialismus?

Grossegger: Ja, und zwar auch auf der Bühne. 1918 hatte man die Habsburger von der Bühne verbannt. Grillparzers „König Ottokars Glück und Ende“ wurde dementsprechend aus dem Repertoire genommen. Mitte der 1920er-Jahre kehrten sie jedoch zurück. Historische Dramen boten vielen Zeitgenossen Orientierung und Sicherheit in einer politisch und wirtschaftlich instabilen Gegenwart. Mit dem politischen Umschwung ab 1933 veränderte sich die Funktion dieser Stoffe. Geschichte sollte zunehmend die offizielle Ideologie bestätigen. Historische Figuren wurden neu gedeutet und politische Botschaften in scheinbar unpolitischen Stoffen transportiert.

So unterwanderte das historische Bühnengenre die Österreich-Ideologie. Die Inszenierungen der Dreißigerjahre wurden zunehmend zum Deckmantel deutschnationalen und nationalsozialistischen Gedanken­guts. Sie nahmen den „Anschluss“ auf geistiger Ebene bereits vorweg, indem sie Geschichte selektiv interpretierten und für politische Zwecke nutzbar machten.