Egert Pöhlmann, Studien zur Bühnendichtung und zum Theaterbau der Antike. Mit Beiträgen von Robert Bees, Hans Rupprecht Goette, Otto Lendle, Peter von Möllendorff, Ulrike Wagner. Frankfurt am Main: Peter Lang 1995. 264 S., davon 14 Taf. 1 Beilage (Studien zur Klassischen Philologie. 93.) ISBN 3-631-48577-8

Der Band bietet eine erweiterte Sammlung der Studien P.s zum antiken Theaterwesen und führt fort, was 1988 mit den ,Beiträgen zur antiken und neueren Musikgeschichte' begonnen wurde (vgl. WSt. 104, 1991, 301). Das zentrale Anliegen, das von den philologischen und archäologischen Fakten her gesehen wird, ist der Nachweis der rechteckigen und nicht kreisrunden Form des Theaters des 5. und auch noch des 4. Jh., damit auch einer rechteckigen und nicht kreisrunden Orchestra des Dionysostheaters in Athen für alle Tragödien, die uns erhalten sind. Der Grundsatz der Einheit von Ort und Zeit, der als Neuerung vor 400 sich durchzusetzen begann, machte diese alte Spielfläche mit ihren Möglichkeiten für Mehrfachschauplätze und Ortswechsel unmodern und fand seine Form im Lykurgischen Steinbau in Athen (338-324 v. Chr.). "Das Bühnengebäude der Frühzeit des attischen Dramas ist uns unbekannt; wenige Pfostensteine und auch Hinweise auf Balken im späteren Steinbau des 4. Jhs. lassen für die zweite Hälfte des 5. Jhs. eine hölzerne Skene einfacher Art erwarten und ein Theatron mit Holzbänken und einer steinernen Prohedrie (Sitzplatten und -blöcke). Die rectilineare Prohedrie, die Ausrichtung des älteren Abflußkanals, der gerade Verlauf des antiken Weges (Peripatos) am Akropolis-Hang sowie die Ausrichtung des Perikles-Odeion sind außerdem Indizien, die auf ein trapezoidales Theatron mit stumpfwinklig abknickenden Flügeln und eine langrechteckige Spielfläche hindeuten. - Dieses Theater der Hochklassik wurde im 4. Jh. verändert, wobei man einige der Prohedrieplatten und Sitzblöcke als Spolien im Abflußkanal verbaute. Man begann um die Mitte des 4. Jhs. (oder bereits um 370 v. Chr. [?]) mit dem Bau eines steinernen Theaters, das mindestens auf das Doppelte vergrößert wurde und als das 'lykurgische` Dionysos-Theater bekannt ist." (H. R. Goette, 28f.). Es sind also das seit dem späten 19. Jh. bekannte, rechteckige Theater von Thorikos (in dessen Bereich sich ein Dionysostempel befindet), aber auch die anderen ähnlich gebauten von Dionysos-Ikaria, Rhamnous, und das Theater im Athener Vorort Alimos im Gebiet von Trachones nicht untypische oder den lokalen Verhältnissen angepaßte Bauten, sondern sie alle hängen von der ursprünglichen Form des Theaters am Südhang der Akropolis in Athen ab. Die Stätte ist wahrscheinlich von Anfang an, also seit dem ausgehenden 6. Jh. der Ort der Dramendarbietungen; mit einer ursprünglichen Spielstätte auf der Agora oder der Pnyx wäre somit nicht zu rechnen. (Zu wenig beachtet ist da wohl, daß die Versammlungsstätte das Ursprüngliche ist und Theater nicht nur für Dramenaufführungen, sondern auch für Versammlungen und Gerichtstage dienten.) "Insgesamt liegt also genug Material vor, um für das Dionysos-Theater der aischyleischen › Orestie‹ (458), des Sophokles, Euripides und Aristophanes einen Zuschauerraum in der Art von Thorikos zu rekonstruieren…. Seine rectilineare Proedrie lag am Fuß des Akropolis-Abhangs; einige weitere bevorzugte Sitzreihen bestanden aus Steinblöcken; der gemeine Mann saß aber auf Holzplanken, deren noch Aristophanes [Thesm. 395] gedenkt. Vor der Proedrie lag der mehr breite als tiefe Spielplatz, der auf der Talseite von dem Kastenzelt der Skene begrenzt wurde. Eine polygonale Stützmauer aus Burgkalkstein, deren Reste wir an zwei Stellen - noch sehen, sicherte den angeschütteten Spielplatz und trennte ihn von dem tieferliegenden Dionysos-Bezirk ab." (59) Erst in den letzten Jahren beginnt sich die Richtigkeit dieser Ansicht durchzusetzen; sie hat den Vorteil, daß sie mit dem Baubefund und einigen Regieerfordernissen der Tragödien zusammenstimmt und zugleich auch eine folgerichtige Entwicklung zum Ausdruck bringt.

Der Band ist im Wesentlichen dem Nachweis dieses Befundes gewidmet. H. R. Goette gibt einleitend einen Überblick über den Forschungsstand zu den Theaterbauten mit nicht kreisrunder Grundform aus archäologischer Sicht, P. ergänzt durch spieltechnische Bemerkungen zum Dionysostheater und zur Aktion des Chores im 5. Jh., für die Projektionen der Bauausführung von Theatern späterer Zeit wie Epidauros nicht herangezogen werden dürfen; R. Bees bespricht die Perser, die Sieben und die Hiketiden des Aischylos; P. setzt fort mit Beiträgen zu Bühne und Handlung im Aias des Sophokles, zu Sucheszenen auf der attischen Bühne des 5. und 4. Jh. (Eumeniden, Acharner, Aias, Rhesos), und zu Aristophanes auf der Bühne des 5. Jh., ergänzt durch einen Beitrag von P.    von Möllendorff; es folgen Abschnitte zur Bühnentechnik (Mechane, Ekkyklema im 5. Jh.), wobei O. Lendle die Technik der γέρανος genannten Hebemaschine rekonstruiert und als für Theaterzwecke einzig brauchbare die Kranausführung erkennt; U. Wagner untersucht Reprisen im Dionysostheater im 5. und 4. Jh.; weiterführend und besonders genau argumentiert sind die folgenden Beiträge P.s: über die Abc-Komödie des Kallias (die von antiken Quellen behauptete Abhängigkeit des Euripides von Kallias ist ein Irrtum, die Komödie gehört in die letzten Jahre des 5. Jh.); die erhaltene Rhesis aus dem Satyrspiel Sisyphos des Kritias über den Ursprung der Götter und der Religion ist vermutlich eine Trugrede, woraus sich ableitet, daß Kritias mit diesem Text nicht in die Philosophiegeschichte gehört (zu VS 88 B 25 DK); zum Überlieferungswert der χοροῦ-Vermerke in Papyri und Hss.; zur Entwicklungsgeschichte der griechischen Komödie; und zur hellenistischen Komödie in Rom. - Ein Literaturverzeichnis fehlt, dafür ist bei jedem Beitrag die gesamte Sekundärliteratur stets von neuem wiederholt. Reichliche Querverweise, auch innerhalb einzelner Beiträge und oft auf kürzestem Raum, verwirren gelegentlich. Ergänzend anzuführen ist die den Regiebemerkungen gewidmete Wiener Dissertation von R. Scheer, Regiebemerkungen in den Tragödien des Aischylos und Sophokles, Wien 1937 (Masch.); für die Frage der Akteinteilung bei Menander sind die Arbeiten von A. Primmer heranzuziehen: Handlungsgliederung in Nea und Palliata: Dis Exapaton und Bacchides, Wien 1984, und zuletzt: Der ,Geizige' bei Menander und Plautus. WSt. 105 (1992), 69-127; die Probleme von Plautus` Persa sind umfassend aufgearbeitet von E. Woytek, T. Maccius Plautus, Persa, Wien 1982 (zu 234 und 240 Anm. 73).

Die Bedeutung der rechteckigen Orchestra für das Theater des 5. Jh. soll an einem Beispiel verdeutlicht werden. Für die Orestie (119f.) ist der Ortswechsel Delphi-Athen in den Eumeniden zwischen den Versen 234/235 als Besonderheit immer vermerkt worden, allerdings mit der stillschweigenden Voraussetzung, daß entweder eine Umbaupause erforderlich wäre (unmöglich) oder der Szenenwechsel nicht weiter sichtbar gemacht werden konnte (wenig glaubhaft). Bei einer rechteckigen Skene mit dem Apollontempel von Delphi auf der einen und dem Tempel der Athena Polias in Athen auf der anderen Seite und dem Areopag in der Mitte ergeben sich keine Probleme. Die Erinyen wären dann zunächst im Tempel des Apollon, also, wenn der Tempel durch ein Portal auf einer Seite der Skene bezeichnet wäre, zwar für die Zuseher sichtbar, aber ohne Sichtkontakt zum Eidolon der Klytaimestra, und stürmten dann einzeln (σποράδην) durch die Tür in die seitliche Mitte der Skene. Freilich: Wenn die Parepigraphai μυγμός und ᾠγμός, μυγμὸς διπλοῦς ὀξύς und die damit verbundenen Geschichten über Entsetzen im Publikum einen wahren Kern haben, dann müßte das schon etwas wirkungsvoller inszeniert sein als mit aufgestellten Türattrappen, hinter die man sehen kann, und alles im hellen Licht des Nachmittags! Die übliche Vorstellung, daß der Chor vor und in der geöffneten Mitteltür der Skene agiert, gefällt mir da besser und ist ja im übrigen nicht an eine kreisrunde Orchestra gebunden. Die von P. skizzierte Szenerie ist aber etwa für die Acharner des Aristophanes und das Jahr 425 wahrscheinlich (125f.). Ich denke, daß alle derartigen Inszenierungsfragen wohl mit Wahrscheinlichkeiten nicht auszumachen sind, denn gewiß konnte man auch im 5. Jh. ein Stück naturalistisch oder einfach andeutend auf die Bühne bringen. Da ein Skenegebäude (einfachster Form) seit frühester Zeit unabdingbar ist, kann man wohl in jedem Fall von einer länglichen Fläche unmittelbar vor diesem ausgehen.

Eine Randbemerkung betrifft die Frage des Pagos-Felsens in der Ost-Parodos des alten Theaters (80ff.). Wilamowitz hat dereinst (1886) - vereinfacht gesagt - diesen Felsen und seine zentrale Lage in der Orchestra ("wie eine große Dreschtenne") zum natürlichen Ausgangspunkt der Entwicklung des Kreistanzes gemacht (53 und 61 mit Anm.). Viele Seiten des vorliegenden Buches dienen zu Recht der Widerlegung dieser Vorstellung. Der Felsen hat existiert und wurde abgearbeitet. Wenn man, wie es nach dem Baubefund aussieht, annimmt, daß sich dieser Felsen nicht im Zentrum, sondern östlich-seitlich in der Orchestra befand, und wenn man annimmt, daß er nicht (oder nicht mehr) sichtbehindernd hoch gewesen ist, kann man den Pagos auch in einer rechteckigen Orchestra als Gegebenheit akzeptieren und für Inszenierungen verwenden (als Grab des Agamemnon in den Choephoren, usw.).

Und endlich, die alte Frage nach Links und Rechts, Stadt und Land auf der Bühne bleibt weiterhin ungelöst (vgl. 104 Anm. 118).