Seit dem frühen 19. Jahrhundert hat sich die Forschung wiederholt der Pfarrkirche von Schöngrabern, insbesondere den Reliefs an der Apsisaußenseite, zugewandt. Mehrfach wurden der Inhalt der Reliefs und das Gesamtprogramm diskutiert. Die Ungewöhnlichkeit mancher ikonographischer Motive erschwerte aber die Aufschlüsselung und gab Anlass zu gegensätzlichen Deutungen. Einerseits wurde das Skulpturenprogramm als „orthodox“ christlich, andererseits als häretisch angesehen. Jüngst ist zudem die Entstehungszeit des – bisher übereinstimmend in die 1. Hälfte des 13. Jahrhunderts datierten – Baus in Frage gestellt, eine Datierung ins 16. Jahrhundert vorgeschlagen und das Programm als protestantisch bezeichnet worden.

Eine ikonologische Analyse, für die die Methode der hochmittelalter-
lichen Bibelhermeneutik adaptiert wurde, erlaubt nun eine Dechiffrierung des Skulpturenprogramms: Der Inhalt der Reliefs erweist sich als mehrschichtig, das Gesamtprogramm als komplex. Es ist systematisch strukturiert und steht in einer engen Beziehung zu der ebenfalls systematisch strukturierten Architektur; ja Architektur und Plastik, die gleichermaßen vom ideellen Zentrum, dem Altarsakrament, her organisiert sind, bedingen einander. Dieses Konzept legt Zeugnis ab von einem hohen theologischen Reflexiosniveau.

In der vorliegenden Studie werden zahlreiche ikonographische Vergleiche beigebracht und inhaltliche Besonderheiten mit Texten der hochmittel-
alterlichen bzw. der patristischen Zeit belegt. Die Abbildungen der einzelnen Skulpturengruppen geben erstmals einen Eindruck von der Anordnung der Reliefs an der Schöngraberner Apsis und damit von der Gesamtsituation.

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Innerhalb des barocken Festwesens hat die prunkvolle Totenfeier für bedeutende Persönlichkeiten, vor allem weltliche und geistliche Fürsten, Feldherren, große Künstler, ihren besonderen Platz. Die dafür geschaffenen riesigen Aufbauten, sogenannte Trauergerüste oder Katafalke, stammen von namhaften Künstlern und bilden in den katholischen Ländern Europas und Lateinamerikas einen wichtigen Teil der ephemeren Architektur.

Das Buch geht der Entstehung der Trauerarchitektur aus den Formen der Totenliturgie nach und zeit, wie durch Einwirkung verschiedener abendländischer Traditionen von antiken Herrscherkult über burgundisch-französisches Trauerzeremoniell bis zu den Ideen geistvoller Rhetoriker und Theaterpraktiker eine neue Kunstform entsteht, die ihren Höhepunkt im 17. und 18. Jahrhundert hat, aber bis heute nachwirkt.

Im Zusammenwirken von Architektur und Großdekoration, Musik und Trauerrede entstehen gesamtkünstlerische Gebilde von hoher Eindringlichkeit, die alle Sinne erfassen und trotz ihres kurzen Bestehens einen weiterwirkenden Niederschlag in Entwurfszeichnungen, Kupferstichen und Beschreibungen gefunden haben. Ihr teilweise experimenteller Charakter rückt sie in die Nähe der modernen Kunst. Aufgrund eines sehr reichen, vielsprachigen Quellen- und Bildmaterials aus fünf Jahrhunderten stellt die Untersuchung in interdisziplinärer Methode die Vielschichtigkeit der vergänglichen Trauerarchitektur umfassend dar und zeigt dabei die wichtige Rolle der Auftraggeber, die Arbeitsweise der Künstler und den materiellen Aufwand. Wirkungsweise und Überlieferung lassen den politischen Aspekt dieses künstlerischen Phänomens erkennen.

Dieser wichtige Beitrag zur barocken Kunst- und Geistesgeschichte wird durch zahlreiche Abbildungen ergänzt.

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Im Kapitelsaal des Zisterzienserstiftes Heiligenkreuz befindet sich die Grabplatte des letzten Babenbergerherzogs, Friedrich II. der Streitbare († 1246). Die Wiederentdeckung mehrerer Skulpturenfragmente im Lapidarium des Stiftes, die der Platte zweifelsfrei zugeordnet werden konnten, ermöglichte nun eine Rekonstruktion der überraschend großen Grablege. Eine so prächtige Tumba war im Herzogtum Österreich damals ohne Beispiel. Die modernsten Grabdenkmäler der Könige und hohen Würdenträger Frankreichs lieferten die Vorbilder für das Hochgrab.

Zum Verständnis dieses künstlerischen Konzepts gehört die Kenntnis heute längst vergessener liturgischer Handlungen, die von den Heiligenkreuzer Mönchen am Jahrestag des Todes am Grabmal des Herzogs zelebriert wurden. Beim Gedenken an den Toten und dem Gebet für sein Seelenheil spielte auch eine hochbedeutende Reliquie eine zentrale Rolle: Der Herzog hatte einen Span der Dornenkrone Christi von Ludwig dem Heiligen, dem König von Frankreich, als Geschenk erhalten und dem Stift Heiligenkreuz übergeben.

Die Überlegungen und Untersuchungen zum Grabmal des Babenbergerherzogs führen damit zu neuen Erkenntnissen seiner weit über die Landesgrenzen reichenden politischen Bedeutung. Als einem Hauptwerk frühgotischer Skulptur in Österreich kommt so dem Hochgrab Friedrichs II. nicht nur hervorragende künstlerische Bedeutung zu, es ist auch ein wichtiges Zeugnis für die Rolle des österreichischen Herzogtums im 13. Jahrhundert.

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Die Abteikirche der Benediktiner in Lambach wurde in der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts erreichtet und – wie wir heute wissen – reich mit Wandmalereien ausgestattet. Aus dieser Zeit sind noch ansehnliche Teile im Westen der im Barock veränderten Anlage übriggeblieben: Reste einer kreuzförmigen, bemalten Krypta und darüber ein großer Teil des erhöhten Hauptchores mit Querhaus und integriertem Turmpaar. Da der Chorschluß zum größten Teil, das Langhaus und der erschließbare Ostchor gänzlich zerstört sind, stellen die hier erhaltenen Gewölbe- und Wandmalereien das ehemalige Gesamtprogramm bloß unvollständig dar.

Vorhanden sind – teilweise fragmentarisch – 23 Szenen aus dem Zeitraum des Neuen Testaments und vier Einzelfiguren aus dem Alten Testament, letztere im typologischen Bezug zur Szene der Mittelkuppel, in welcher die Epiphanie Christi vor den drei huldigenden Magiern nach dem den Evangelisten Matthaeus erweiternden Text des lateinischen Magierspiels erzählt wird. Als inhaltliche Antithese werden Untaten und Bestrafung dreier Herrscher der Juden mit Namen Herodes in die evange-
lische Szenenfolge inseriert. Sie sind im allegorischen Sinne als „Streit-
bilder“ der Anhänger der Gregorianischen Partei im Investiturstreit – zu welcher auch der Klostergründer, Bischof Adalbero von Würzburg (1045–
1090), gehörte – zu verstehen und richten sich gegen das „Regnum“.

Stilistisch stehen die Gewölbemalereien noch überwiegend in der spätottonischen Tradition, der wesentlich umfangreichere Bestand an den Wänden weist hingegen starken Einfluß der mittelbyzantinischen Kunst auf. Die Vermittlung dürfte sowohl über Monumentalmalereien Oberitaliens als auch auf dem Wege über eine byzantinisierende regensburgisch-salzburgische Handschriftengruppe des elften Jahrhunderts erfolgt sein. Schließlich ist auch die direkte Übernahme von Vorlagen aus Byzanz anzunehmen. Vermutlich haben hier verlorengegangene, praeikonoklastische Illustrationen zu Werken des antiken jüdischen Historiographen Flavius Josephus oder seiner christlichen Vermittler gewirkt, da ohne die Annahme ihrer Existenz einige ikonographische Eigenheiten im Lambacher Herodes-Insert nicht verständlich gemacht werden können.

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Ziel des vorliegenden Bandes ist es, wesentliche historische und kunsthistorische Aspekte des Wirkens der „Gesellschaft Jesu“ in Wien als Zentrum der österreichischen Ordensprovinz im 17. und 18. Jahrhundert zu untersuchen. Die Jesuiten, die 1551 nach Wien kamen, entfalteten in der Folge eine rege missionarische und kulturelle Tätigkeit. Darüber hinaus war die „Gesellschaft Jesu“ durch die enge Bindung an das Kaiserhaus ein eminent politischer Faktor im Rahmen der von den Habsburgern nachhaltig geförderten Gegenreformation. Bis zur Auflösung des Ordens 1773 dominierte der Orden das höhere Bildungswesen und hatte unter anderem durch eine umfassende Predigttätigkeit wesentlichen Einfluss auf das geistige Klima der Zeit.

Die Beschäftigung mit der „Gesellschaft Jesu“ erscheint von hohem interdisziplinären Interesse, da sich deren Leistungen auf viele unterschiedliche Wissensgebiete, wie das Theater, die Naturwissen-
schaften, die Philosophie, die bildende Kunst, die Architektur und die Pädagogik erstreckten. Die Bedeutung der Jesuiten kann auch in territorialer Hinsicht abgelesen werden. So war Wien Sitz der öster-
reichischen Ordensprovinz, die zum Zeitpunkt der Aufhebung des Ordens im Jahr 1773 Ober- und Niederösterreich, Steiermark, Kärnten, Krain, Kroatien und Slawonien, Ungarn mit der Slowakei und Siebenbürgen umfasste. Die damit in hohem Maße gegebene „Internationalität“ begründet den Anspruch der vorliegenden Publikation, einen wichtigen Aspekt des gemeinsamen Kulturerbes Mitteleuropas unter Einbeziehung vieler namhafter in- und ausländischer Fachleute zu präsentieren.

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Wie wenige andere Kunstwerke der abendländischen Geschichte wurde Michelangelos Jüngstes Gericht in der Sixtinischen Kapelle des Vatikans immer wieder als eine Herausforderung empfunden; von allem Anfang an hat es verschiedenartige Fragen aufgeworfen. Erst vor wenigen Jahren wurde es in einer Publikation der päpstlichen Universität Gregoriana als theologisch problematisch bezeichnet, weil nach christlicher Auffassung am Ende das göttliche Erbarmen stehe, während Michelangelos Weltenrichter als verdammender dargestellt ist. Auch die atsache, dass das Weltgericht normalerweise am Eingang in die Kirche hatte, nicht aber auf der Altarwand, bedurfte einer Erklärung. So stellt sich letztlich die Frage nach dem politischen und kirchenpolitischen Anlass für die Entscheidung von Papst Clemens VII., das Jüngste Gericht in dieser Form und an dieser Stelle durch Michelangelo gestalten zu lassen.

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Die ausgewählten Regesten zu Wiener Künstlern des Mittelalters und der beginnenden Neuzeit erschließen überwiegend unveröffentlichtes Quellenmaterial aus Archiven in Wien und Niederösterreich. Dies erfolgt in Form von Kurztexten, die die wesentlichen Aussagen jeder Quelle zusammenfassen, und bei Belegen, die bereits ganz oder auszugsweise publiziert wurden, entsprechende Literaturhinweise geben.

Der zeitliche Rahmen erstreckt sich vom Ende des 13. Jahrhunderts bis 1530, räumlich konzentriert sich der Autor auf das damalige Wiener Verwaltungsgebiet, das heißt Stadt und Vorstädte, und die daran angrenzenden Dörfer, die der Stadt Wien seit dem späten 19. Jahrhundert eingemeindet wurden. Bei den erwähnten Künstlern handelt es sich sowohl um bekannte Persönlichkeiten wie Jakob Kaschauer, Hans Puchspaum oder Anton Pilgram, vielfach tauchen aber auch Namen von Künstlern auf, die mit keinem bekannten Kunstwerk in Verbindung gebracht werden können und von deren Wirken in Wien bisher nichts bekannt war.

Die Regesten geben auf vielfältige Weise Einblick in das Leben und den Alltag im Wien des Mittelalters und der beginnenden Neuzeit. Sie berichten über den sozialen Status und die wirtschaftliche Situation der Künstler durch Angaben über den Erwerb und Verkauf von Grundbesitz, Erbschaften und Schuldbriefe, sie weisen auf Bekanntschaften und Freundschaften hin, und sie listen Aufträge und die dafür vorgesehene Entlohnung auf – das macht sie zu einer wahren Fundgrube, nicht allein für die Kunstgeschichte.

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Die Restaurierung des Riesentores an der Westfassade des Wiener Stephansdoms bot die einmalige Gelegenheit einer fächerübergreifenden Zusammenarbeit von Archäologen, Kunsthistorikern, Denkmalpflegern und Naturwissenschaftern. Die insgesamt 11 Aufsätze zeichnen ein völlig neues Bild von der wohl bedeutendsten romanischen Portalanlage Österreichs: Archäologische Grabungen, unterstützt durch Messdaten aus georadartechnischen Untersuchungen, geben Aufschluss über Vorgängerbauten; kunsthistorische Analysen der reichen ornamentalen und figürlichen Skulpturen gestatten einen interessanten Einblick in die Gepflogenheiten einer mehrköpfigen hochmittelalterlichen Bildhauerwerkstatt und ermöglichen darüber hinaus im Rahmen einer Strukturanalyse eine Rekonstruktion der von einem radikalen Planwechsel geprägten Bautätigkeit; eine Auswertung der zahlreichen, z. T. bislang nicht berücksichtigten Bild- und Schriftquellen geben lückenlose Kenntnis von der bewegten Geschichte des Portals, das erstmals schon im frühen 15. Jahrhundert umfassend modernisiert und auch zu späteren Zeitpunkten mehrfach umgestaltet wurde; und schließlich ergab sich die Möglichkeit, nach Entnahme und Analyse unzähliger Proben die über Jahrhunderte wechselnden, reich differenzierten Farbfassungen am Portal nicht nur nachzuweisen, sondern auch auf großformatigen Plänen eindrucksvoll zu dokumentieren. Der Band schließt mit einem detaillierten  Bericht über die nach den aktuellen Richtlinien der Denkmalpflege erfolgte Restaurierung und Konservierung des Riesentores.

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Der Kunsthistoriker Alois Riegl (1858–1905) gilt heute als eine der geistigen Leitfiguren des Wiener Fin de Siécle. Seine Schriften, die sich großer internationaler Aufmerksamkeit erfreuen, stehen für eine zum Teil radikale fachliche Neuausrichtung. Sowohl als Kurator am Österreichischen Museum für Kunst und Industrie (heute MAK) als auch als Ordinarius an der Universität Wien und schließlich als Generalkonservator der k.k. Zentralkommission für die Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale beschritt Riegl grundlegend neue Wege der Kunstforschung, deren innovativer Gehalt vielfach erst in jüngster Zeit erkannt wurde.

Aus Anlass seines 100. Todestages fand in Wien im Spätherbst 2005 ein prominent besetztes Symposium statt, dessen Beiträge – bisweilen in stark erweiterter Form – im vorliegenden Band gesammelt sind. Sie veranschaulichen nicht nur die enorme Bandbreite von Riegls Denken, sondern beleuchten auch den intellektuellen Beitrag, den der Wiener Kunsthistoriker für die europäische Moderne leistete.

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Die Reichshofkanzlei ist neben der Hofbibliothek und der Hofreitschule eines der Bauwerke, die Kaiser Karl VI. im Rahmen seines beabsichtigten Neubaus der Wiener Hofburg 1723–29 errichten ließ. Der Reichskanzleitrakt war der erste von vier geplanten Flügeln um den Burglatz als dem repräsentativen architektonischen Zentrum der Hofburg. Er diente als die Regierungszentrale des Kaisers als Oberhaupt des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation. Die Rolle des Kaisers für das Reich bestimmt das Darstellungsprogramm der Fassadendekoration.

Die Hauptakzente bilden die vier Statuengruppen mit Taten des Herkules an den beiden Durchfahrten von dem kaiserlichen Hofbildhauer Lorenzo Mattielli, die den Kaiser als „Hercules Victor“ verherrlichen. Während das Fassadenprogramm ganz der Reichsauffassung des Wiener Hofes folgt und eine absolutistische Stellung des Kaisers im Reich behauptet, vertrat das Programm des Deckenbildes im Hauptsaal des Repräsentations-
appartements in der Reichskanzlei eine ganz andere Reichsauffassung. Es war vom damaligen Reichserzkanzler, Kurfürst Lothar Franz von Schönborn, und seinem Stellvertreter in Wien, Reichsvizekanzler Friedrich Karl von Schönborn, der in der Reichskanzlei sein Hofquartier hatte, bestimmt und vom Hofmaler der Schönborn, Johann Rudolph Bys gemalt worden. Es wurde zwar nach dem Ende des Alten Reiches entfernt, kann aber aufgrund einer Nachzeichnung und des erhaltenen schriftlichen Konzepts im sogen. Codex Albrecht in der ÖNB rekonstruiert werden. Es betonte das auf Gegenseitigkeit abgestellte Verhältnis zwischen dem Kaiser und den Reichsständen: „Caesar et Imperium“.

So wurden am Wiener Kaiserhof mit bildnerischen Mitteln zwei antagonistische  Reichsauffassungen propagiert. Ihre Untersuchung verbindet Kunstgeschichte und Politikgeschichte und zeigt an diesem wichtigen Denkmal barocker Auftragskunst, wie Architektur, Skulptur und Monumentalmalerei als politisches Medium eingesetzt wurden.

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Der berühmte italienische Maler und Architekt Andrea Pozzo S.J. (1642-1709) setzte mit der Ausmalung des riesigen Gewölbes der römischen Jesuitenkirche S. Ignazio und mit der Publikation seines zweibändigen Perspektiv-Traktates "Perspectiva Pictorum et Architectorum" entscheidende Akzente für die Entwicklung der spätbarocken Raum- und Ausstattungskunst in Italien. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er bei den Wiener Jesuiten und hinterließ in der kaiserlichen Residenzstadt mit der Neuausstattung der Universitätskirche, der Ausmalung des Herkulessaales im Gartenpalais der Fürsten Liechtenstein und dem Hochaltar der Franziskanerkirche international beachtete Schlüsselwerke des Transfers römischen Barocks nach Mitteleuropa.

Das aktuelle wissenschaftliche Interesse an Andrea Pozzo liegt wesentlich in dessen simultaner Auseinandersetzung mit Architektur und Malerei begründet. Beide Gattungen beherrschte er auf universelle Weise und vereinte sie mittels exzellenter Beherrschung der barocken Perspektivtechniken zu großartigen "Theatra sacra". Eine wichtige Rolle in seinen reale und virtuelle Räume zusammenführenden Konzepten spielte der Altarbau, der im Kontext der theatralen Liturgie des Barock von entscheidendem Gestaltungsinteresse für den Künstler war.

Aus Anlass seines 300. Todestages im Jahr 2009 wurde in einer internationalen Tagung an der österreichischen Akademie der Wissenschaften eine längst fällige kunsthistorische Neubewertung der Bedeutung des Künstlers vorgenommen. Die Ergebnisse sind hier in schriftlicher Form vorgelegt.

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